Ай да Литтелл, ай да сукин сын!

Достаточно взглянуть на фотографию этого человека с глазами затравленного хищника и бесформенной улыбкой маньяка, чтобы стало ясно: такой понапишет. Собственно, и понаписал. Его полнометражный дебют "Благоволительницы" - книга толщиной в четыре пальца, которой можно если и не убить, то, по крайне мере, сделать больно: исполинский роман-левиафан, чтение которого порой превращается в титанический труд, кажется, для того, и написан - чтобы делать больно словами. На слова Литтелл не поскупился. В "Благоволительницах" он попытался не только приблизиться к правде войны и Холокоста, но и высветить генеалогию зла как такого - а для этого ему требовался романный простор масштабов русской классики.

Амбициозность задач определила эпический размах и властную композицию романа. Каждая часть последовательно отдает во владения смерти всё новые территории: Западную Украину и Кавказ, Сталинград, Францию, Польшу, Венгрию, Берлин. В этой партии черные начинают и проигрывают: захлебнувшись кровью, вчерашний агрессор видит войну глазами побежденных. "Благоволительниц" сложно назвать гуманистической литературой. Здесь совсем нет наивного антивоенного пафоса, как у условного Ремаркингуэя, болезненного покаяния, как у Гюнтера Грасса, или отчаянно пронзительной сатиры, как у Хеллера и Воннегута. Роман Литтелла шокирует, но не содержит прямых нравственных оценок: его главный герой, офицер SS Максимилиан Ауэ, ведет свой рассказ с беспристрастностью таблиц Брадиса.

И читается это как поразительно достоверный рассказ очевидца, в котором Холокост неожиданно предстает как неповоротливая бюрократическая машина со всеми присущими неповоротливой бюрократической машине приметами: несогласованностью действий, рутинностью инструкций, чрезмерной административной ретивостью принимающих решения аппаратчиков и перегибами на местах. Отсюда одна из главных тем романа - бесчеловечность формальных процедур, когда рядовые исполнители не могут идти против бумаги, подписи, печати. Государство безлично, и это будто бы обезличивает зло. За страницей страница Ауэ объясняет казалось бы непостижимое - саму возможность такого чудовищного в своей методичности истребления живых людей, вернее, организационную сторону и технические аспекты вопроса.

И вроде бы из этого рассказа вытанцовывается старый афоризм о том, что в смутные года слепой всегда идет за сумасшедшим: большая история вторгается в частные жизни, злу служат все, а утонченные умники, вроде Ауэ, переоценив собственные силы, рвутся в отличники; и стоит раз ступить за эту черту - дороги назад не будет. И, вроде как, можно уверить себя, что никакого выбора просто нет. И, выходит, Литтелл сводит счеты не с отдельными исполнителями и даже идеологами, а с национал-социализмом вообще - как с целым комплексом ложных антинаучных теорий и бесчеловечных тоталитарных методов; потому что все, что было после, было его логическим продолжением. Но все - все - все построения, оправдывающие отдельных исполнителей, рушатся в точках контакта истязателей и их жертв. В эти страшные моменты невозможной жестокости у рассказчика не выдерживает психика, реалистическая ткань повествования истончается - рвется - и тогда со страниц через край выплескивается галлюцинаторная, сюрреалистичная образность --

/ черное молоко рассвета мы пьем тебя ночью / мы пьем тебя в полдень Смерть это немецкий учитель / мы пьем тебя вечерами и утром пьем и пьем / Смерть это немецкий учитель глаза у него голубые / он целит свинцовая пуля тебя не упустит он целит отлично / он на нас выпускает своих волкодавов он нам дарит могилу в воздушном пространстве / он играет со змеями и размышляет Смерть это немецкий учитель / золотые косы твои Маргарита / пепельные твои Суламифь /

-- Литтелл показал себя и мастером непричесанной визионерской прозы тоже.

Да и вообще оказался тот еще постмодернист. То там, то тут он впроброс, играючи, цитирует классиков и прилаживает знакомые романные конструкции к нуждам собственного сюжета. Помимо заметных невооруженным взглядом отсылок к мифу об Оресте, "Герою нашего времени" и "Преступлению и наказанию", я бы отметил смысловое сродство с экранизированным Бертолуччи романом Альберто Моравиа "Конформист", в котором герой-интеллектуал видит вступление в фашистскую партию как возможный путь к общественной норме, и эта жажда "нормальности" затмевает ад, который внутри и кругом; роман также напоминает о "Падении" Камю, герой которого пытается нащупать ту точку невозврата, после которой уже ничего в жизни поправить нельзя; отдавая целые страницы второстепенным героям под пространные философские и (без)нравственные построения, "Благоволительницы" рядятся в шубу большого романа идей с барского плеча "Волшебной горы" Томаса Манна; тема запретной любви к сестре пришла сюда прямиком из "Ады" Набокова, а пара следователей, которые достанут героя даже на краю света, - точно те же самые, что зарезали, "как собаку", Йозефа К. в "Процессе" Кафки; в последних частях мы становимся свидетелями крестового похода детей (а это второе название "Бойни номер пять") и встречаем на улицах разрушенного Берлина слепого герцога Глостера из шекспировского "Короля Лира".

Возможно, подобный список использованной литературы говорит о романе больше, чем пересказ сюжета. При этом подобное обширное примечание, ссылка на тысячелетний опыт интеллектуальной литературы встроена в сюжет Литтелла настолько органично, что остается только поражаться изяществу и красоте игры.